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Perché tutti dovremmo (ri)vedere Quarto potere

Perché tutti dovremmo (ri)vedere Quarto potere

Di Lorenzo Pedrazzi

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Per capire l’atteggiamento più comune verso Quarto potere, basta fare un salto sul versante opposto dello spettro artistico: un dialogo tra Joey e Rachel in Strategie d’amore, dodicesimo episodio dell’ottava stagione di Friends. Joey è stupito che Rachel non abbia mai visto Cujo, e ciò che segue è questo dialogo:

Rachel: «Rilassati! Non è mica Quarto potere!

Joey: «Hai mai provato a vedere tutto Quarto potere

Rachel: «Sì, lo so, è noiosissimo, ma è tipo un film importante.»

Ora, sappiamo bene che Rachel e Joey non sono due esempi di finezza intellettuale, ma è innegabile che la loro opinione sia molto frequente tra i cosiddetti casual viewer, gli spettatori casuali e non specializzati (o comunque non particolarmente appassionati). Perché Quarto potere è la classica opera che tutti conoscono ma nessuno ha mai visto, e l’idea che se ne ricavava è di un film pesante, artistico, punitivo; in altre parole, noioso. Lo stesso pregiudizio che gran parte del pubblico italiano nutre verso La corazzata Potëmkin, pur conoscendone solo la parodia de Il secondo tragico Fantozzi. E non vale soltanto per le nuove generazioni, al di là degli studi secondo cui i millennial non guardano i classici: è una reazione piuttosto consueta di fronte al cinema “alto”, ammesso che tale distinzione valga ancora qualcosa. Ma si potrebbe fare un discorso simile anche per la letteratura, come traspare da un celebre saggio di David Foster Wallace sulla biografia di Dostoevsky scritta da Joseph Frank.

Insomma, i pregiudizi sono fuori strada. Quarto potere è un film di straordinaria lungimiranza, capace di dire moltissimo sulla contemporaneità in cui viviamo, secondo un paradosso che è tipico delle opere geniali. Orson Welles lo realizza a soli 25 anni (ne ha 26 quando esce, nel 1941), sull’onda di un successo che lo aveva eletto ad enfant prodige del panorama artistico americano. Come dice James Naremore in Orson Welles – Ovvero la magia del cinema, Welles “era stato lo showman più dinamico del New York Federal Theatre; socio fondatore e direttore artistico della compagnia di prosa [il Mercury Theatre, ndr] più acclamata dalla critica in tutta l’America; [e] conduttore principale della trasmissione radiofonica più sensazionale della storia”. Stiamo parlando dell’uomo che interpretò l’adattamento radiofonico de La guerra dei mondi come se fosse una cronaca in diretta, scatenando il panico presso gli ascoltatori. Non solo un talento fuori dal comune, ma un artista in grado di intuire il potenziale comunicativo dei mass-media e sfruttarlo per manovrare le reazioni nel pubblico. Guarda caso, Welles era anche un abile prestigiatore: conosceva i trucchi per distrarre l’attenzione del pubblico e guidarne lo sguardo, proprio come farà con la macchina da presa.

Non è quindi una sorpresa che, dopo questo exploit straordinario, la RKO gli proponga un contratto mai visto prima. Lo studio si è fatto notare con film come King Kong, ma è ben lontano dal prestigio di MGM, Warner e Paramount, e non può contare su grandi cineasti nella propria scuderia. Di conseguenza, vede in Welles una buona occasione per cambiare pelle, e gli garantisce un controllo artistico senza precedenti nella storia di Hollywood. L’enfant prodige ha la possibilità di realizzare due film come attore, sceneggiatore, regista e produttore, avvalendosi dei collaboratori che desidera e sviluppando i progetti come preferisce, peraltro con l’ultima parola sul montaggio (promessa che sarà disattesa nel secondo film, L’orgoglio degli Amberson, ma questa è un’altra storia).

Non si tratta, in realtà, di una libertà creativa totale. Prima di arrivare alla lavorazione di Quarto potere, infatti, Welles propone varie idee che vengono rifiutate o abbandonate, la più celebre delle quali è un adattamento di Cuore di tenebra di Joseph Conrad, che il neo-regista voleva girare completamente in soggettiva. Comunque sia, Citizen Kane è il film che Welles riesce a concretizzare per primo, e il titolo originale – ben più significativo della versione italiana – è utile per capire la natura dell’opera. L’eponimo “cittadino Kane” è Charles Foster Kane, personaggio ispirato al magnate dell’editoria William Randolph Hearst, di cui replica alcuni tratti biografici. Quarto potere racconta la vita di Kane partendo dalla fine, mostrandoci la sua morte solitaria nella lugubre residenza di Xanadu, preceduta da una singola parola: «Rosebud» (in italiano «Rosabella»), che Kane pronuncia nel suo ultimo respiro, con in mano una palla di vetro che riproduce un panorama innevato.

Il giornalista Jerry Thompson viene incaricato da un cinegiornale di scoprire il significato di quella parola, e comincia a intervistare i conoscenti di Kane per ricostruire la sua vita. Charles fu affidato giovanissimo al banchiere Walter Parks Thatcher, incaricato dalla madre di fargli da tutore dopo aver ereditato una miniera d’oro. Era inverno, e il piccolo Charles stava giocando sulla neve con uno slittino. Entrato in possesso delle sue finanze all’età di 25 anni, Kane – interpretato dallo stesso Welles – rileva il New York Inquirer e diventa editore, utilizzando il potere della stampa (il quarto, dopo quelli legislativo, esecutivo e giudiziario esercitati dai governi democratici) per manipolare l’opinione pubblica. Inizia così la sua scalata al successo, interrotta però dallo scandalo per la sua relazione extraconiugale con la cantante Susan Alexander, che lo costringe a rinunciare alla candidatura a governatore di New York. Kane sposa quindi Susan e cerca di costruirle una carriera di cantante lirica, fallendo. La donna, oppressa dall’isolamento di Xanadu e dalle pressioni del marito, lo lascia solo nella sua tenuta, riportandoci così all’inizio del film. Solo nell’ultima inquadratura scopriamo il significato della parola: Rosebud è il nome impresso sullo slittino di Charles, simbolo di quell’infanzia che gli fu strappata. Lo slittino viene bruciato insieme ad altri oggetti di sua proprietà, e la soluzione dell’enigma si perde per sempre.

Ora, il mistero di Rosebud è uno degli elementi più noti di Quarto potere, ma pare che Welles non gli attribuisse molta importanza: era più che altro un espediente narrativo, inventato da quel vecchio volpone di Herman J. Mankiewicz. L’annosa diatriba sull’attribuzione della sceneggiatura in questo momento non c’interessa, anche se la posizione di David Fincher in Mank – come ho scritto nella recensione – è quantomeno discutibile. Ciò che c’interessa, piuttosto, è l’importanza del film nella storia del cinema, e la figura di Welles come autore dell’opera. Perché, si badi bene, l’autorialità di un regista non era affatto scontata negli anni Trenta e Quaranta, soprattutto a Hollywood. Certo, cineasti del calibro di John Ford e Howard Hawkes sono stati rivalutati come autori dalla Nouvelle Vague, ma all’epoca di Quarto potere non erano considerati tali. Nel caso di Welles, invece, la RKO si era affidata a lui proprio per il contributo che la sua vulcanica personalità avrebbe potuto dare al cinema; in altre parole, per potersi vantare di aver prodotto un film di Orson Welles.

E il neo-regista (che pure non era un completo esordiente, dato che aveva già diretto il mediometraggio Too Much Johnson come parte integrante dell’omonimo spettacolo teatrale) ripaga la fiducia dello studio con un’opera dirompente, che imprime una svolta nella storia della Settima Arte. Si è parlato spesso di Citizen Kane come del film che ha segnato l’inizio del cinema moderno, e sotto molti aspetti è vero. Contrariamente alle produzioni hollywoodiane coeve, Quarto potere ha un protagonista ambiguo e sfuggente, la cui parabola umana è priva di lezioni didascaliche, oltre che di un lieto fine. Lo stesso racconto non è lineare, ma scomposto in flashback che il pubblico deve raccogliere e riordinare, come i pezzi di un mosaico. Nasce qui un concetto che attraverserà tutto il cinema del grande regista: Welles considera lo spettatore come un individuo intelligente, e gli affida la ricostruzione di un “senso”, gli chiede di ragionare con la propria testa. Per questo motivo, il suo film non può offrire soluzioni preconfezionate, né tantomeno imporre un’interpretazione univoca. Ovviamente si possono trarre delle conclusioni: il denaro priva Charles Foster Kane delle gioie dell’infanzia, portandolo a concepire l’amore come possesso, non come condivisione; e infatti tratta Susan Alexander alla stregua di un oggetto prezioso da lustrare e conservare.

Si tratta però di psicologia da quattro soldi, sensata ma banale. Il punto, infatti, è un altro: la verità – nella sua forma più esaustiva – è inconoscibile. Welles ce lo rammenta di continuo, giocando a rimpiattino con le aspettative del pubblico. L’infanzia di Kane, ad esempio, è stata davvero così idilliaca? L’intero flashback con lo slittino sembra dipingere un quadro familiare composto da una madre severa e anaffettiva contrapposta a un padre dolce e amorevole; ma Welles fa uno scarto repentino nell’ultima inquadratura, rivelandoci che il padre è un violento, e che la madre affida il piccolo Charles a Thatcher anche per sottrarlo alle angherie dell’uomo. La realtà, ci suggerisce l’autore, non è mai monodimensionale.

Ma se la vera essenza delle cose è inafferrabile, a noi, poveri umani, cosa resta da fare? Un indizio è ravvisabile nello stile di regia. Naremore dice che il film “è una mescolanza impura di forme, idee, sentimenti – spettacolo illusionistico, satira, tragedia, melodramma – come multiforme e diviso è l’animo dello stesso Kane“. Ebbene, Welles usa la macchina da presa come uno strumento indagatore, penetrando porte e finestre, bloccandosi davanti ad angoli bui o altri ostacoli, e spingendosi laddove il giornalista Thompson non è in grado di arrivare (come la fornace in cui brucia lo slittino, la soluzione superficiale dell’enigma). La ricerca della verità, insomma, dà senso all’esistenza più ancora della sua effettiva conquista. Non avremo mai una conoscenza soddisfacente della psiche di Kane, ma possiamo usare lo sguardo, la mente e la sensibilità per tentare di decifrarla.

Il riconoscimento di Welles come “autore” deriva anche da questo utilizzo consapevole del mezzo cinematografico, e di tecniche come il piano sequenza e la profondità di campo. Grazie allo straordinario lavoro del direttore della fotografia Greg Toland, alcune scene di Citizen Kane tengono a fuoco entrambi i piani dell’inquadratura (il primo piano – che la Hollywood classica ha sempre privilegiato – e lo sfondo), restituendoci l’idea di un mondo sfaccettato, dove gli eventi sono messi in relazione non solo per la loro contemporaneità temporale, ma anche per gli effetti reciproci. Guardate la clip seguente: la macchina da presa inquadra Charles che gioca sulla neve, poi indietreggia, passa attraverso la finestra e sposta l’attenzione sui genitori del bambino che discutono l’affidamento a Thatcher. Il piccolo Kane ora è sullo sfondo, possiamo ancora vederlo mentre continua a giocare. I due piani non solo coesistono, ma dialogano: Charles gioca felice, ignaro che gli adulti stiano decidendo il suo futuro. La madre è interpretata meravigliosamente da Agnes Moorehead, che poi diverrà famosa presso i telespettatori per il ruolo di Endora in Vita da strega.

Questa cognizione del mezzo cinematografico – e l’impulso a rinnovarne il linguaggio – stabilisce una linea diretta tra Welles e David Wark Griffith, uno dei padri del cinema narrativo; ma rimanda anche alle sperimentazioni (spesso inconsapevoli) che avevano luogo quasi contemporaneamente nella vecchia Europa. Di lì a pochi anni, i registi della Nouvelle Vague costruiranno un vero e proprio mito attorno a registi come Welles e Rossellini, traendone spunto per una rivoluzione – questa sì – molto consapevole.

Di fatto, l’enfant prodige del Mercury Theatre si rende conto che il teatro non gli basta più per sorprendere il pubblico e guidarne le reazioni, ma il cinema – opera d’arte totale per eccellenza, essendo un compendio di tecniche e arti diverse – gli offre tutta una gamma di strumenti che sfiorano la magia. Non a caso, Toland partecipa alla produzione con grande anticipo rispetto alle consuetudini dell’epoca, proprio perché c’era tanto da preparare – e Welles aveva molto da imparare. Robert L. Carringer, nel fondamentale Come Welles ha realizzato Quarto potere, elenca con precisione gli elementi caratteristici della fotografia del film: “la profondità di campo, l’uso dei piani sequenza, l’eliminazione del campo-controcampo con espedienti di composizioni multipiano ed elaborati movimenti di macchina, un’illuminazione fortemente contrastata, uno stile espressionista stile UFA [la casa di produzione tedesca che realizzò vari capolavori di Fritz Lang e Murnau, ndr] in alcune scene, l’angolazione dal basso resa possibile dai soffitti in mussola dei set, e infine una serie di espedienti visivi straordinari come dissolvenze complesse di più di due inquadrature, effetti di profondità di campo estrema e riprese con la macchina da presa diretta verso la luce”. Nulla di tutto questo in modo gratuito, ma sempre al servizio di un determinato effetto o significato.

Purtroppo, Orson Welles pagherà la sua “fortuna” degli esordi con una carriera tormentata, avversato da Hollywood e dai suoi studios, che non gli perdoneranno mai lo scarso successo commerciale del suo primo lungometraggio. Sì, perché Quarto potere non sbanca i botteghini (anche a causa del boicottaggio mediatico di Hearst) e nemmeno gli Oscar, dove paradossalmente vince solo per la sceneggiatura. Non sorprende che le statuette più importanti vengano conquistate da Com’era verde la mia valle di John Ford, un grande esempio di cinema classico: l’Academy non era pronta, e forse neanche il pubblico. Eppure, se oggi un cineasta come David Fincher può definirsi “autore”, e può lamentare a ragion veduta lo scarso interesse degli studios per i suoi progetti, il merito è proprio di Welles: l’autorialità nel cinema americano esisteva anche prima di lui, ma è con Orson Welles che viene finalmente riconosciuta. Grazie al suo multiforme ingegno, il regista di Kenosha dimostra che lo studio system può essere decostruito dall’interno, mettendo l’artista – o meglio, gli artisti, perché Citizen Kane è comunque il frutto di un lavoro collaborativo – al centro dell’opera. E questo con una ventina d’anni di anticipo sulla New Hollywood, che porterà il “cinema dello sguardo” in una nuova dimensione, e getterà al vento tutti i dogmi della classicità. Una rivoluzione cominciata da quel prestigiatore venticinquenne che cercava nuovi strumenti per esercitare la sua magia.


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