Jean Cocteau diceva che il cinema è “morte al lavoro ogni 24 fotogrammi al secondo”, ed effettivamente la Settima Arte popola lo schermo di spettri luminosi che restano intrappolati nel quadro, sempre in equilibrio fra un passato di carne e l’eterna inconsistenza del loro presente. Di conseguenza, il cinema è forse l’arte più adatta a catturare tanto la morte quanto la non-morte, uno stadio di sospensione che resta in bilico tra questo mondo e quell’altro: è la forma espressiva che più di tutte riesce a oscillare tra il verismo della messinscena (ovvero una simulazione credibile della realtà) e la sua completa distorsione, dando corpo a vaneggiamenti, fantasie, allucinazioni e dimensioni immaginate, ben oltre i confini dell’esperienza umana.
Se pensiamo alle “fotografie in movimento” di Stranger Than Paradise (1984), il cinema di Jim Jarmusch ha sempre avuto qualcosa di implicitamente mortifero, a partire da quelle inquadrature fisse in bianco e nero che ricordano gli scatti di un vecchio album: ritratti di città, famiglie, persone che non ci sono più, immortalate a uso e consumo dei posteri. Siamo già dalle parti di uno straniamento abbacinato, ironico e sornione, che il regista di Akron applica indistintamente sia alla vita sia alla morte, dimostrando come spesso il percorso di avvicinamento alla fine sia il momento più “vitale” dell’intera esistenza. Questo discorso risulta ancora più chiaro da Dead Man (1995) in poi, quando la poetica di Jarmusch si fa più definita, il suo sguardo più affilato.
Non a caso, Dead Man contamina i due sottogeneri più anticonvenzionali del western, quello “allucinato” e quello “crepuscolare/revisionista”, nutrendosi della formazione letteraria del cineasta americano: nonostante un prezioso apprendistato con Nicholas Ray, le basi di Jarmusch sono infatti di matrice letteraria, divise tra gli studi alla Columbia University e l’esperienza parigina con il surrealismo di André Breton (periodo nel quale, in compenso, frequenta moltissimo anche la Cinémathèque Française, e si avvicina a molti registi europei come Dreyer e Bresson). Ciò che ne deriva è un western colto e imprevedibile, dove i “modelli” sono evidenti fin dal nome del protagonista: William Blake, come il celebre poeta inglese. Il personaggio, un mite contabile di Cleveland, è interpretato da Johnny Depp, il cui aspetto muta progressivamente seguendo la parabola dell’antieroe.
Respinto dalla fabbrica di John Dickinson in cui pensava di essere stato assunto, William incontra Thel, ex prostituta che lo accoglie nel suo letto, dove i due amanti vengono scoperti dall’ex fidanzato della ragazza. Quest’ultimo – figlio di Dickinson – spara per uccidere William, ma Thel gli fa scudo col suo corpo e muore. William allora estrae la pistola che la donna teneva sotto il cuscino e uccide l’aggressore, salvo scoprire che il proiettile ha trapassato il corpo di Thel e si è fermato vicino al suo cuore. Si spiega così il titolo del film: William è un morto che cammina, destinato a spirare per via di quella pallottola nel petto. Viene quindi trovato da un nativo americano che si fa chiamare Nessuno, e che lo prepara per il suo ultimo viaggio su questa Terra, mentre i sicari di Dickinson gli danno la caccia.
Al di là delle ricchissime allusioni poetiche, Dead Man mette in scena la morte come un processo di trasformazione ed evoluzione, ma anche di sconfinamento da una cultura (quella anglo-americana) all’altra (nativo-americana). William Blake è defunto fin dall’istante in cui impugna il revolver, e affronta i giorni che gli restano come un fantasma diviso tra due piani dell’esistenza, un non-morto impegnato a trascendere se stesso mentre si avvicina alla fine. Ecco qui, come si accennava all’inizio, la capacità del cinema di ritrarre figure che sembrano esserci e non esserci allo stesso tempo: spettri vaganti tra un’inquadratura e l’altra, troppo evanescenti per essere “veri” e troppo realistici per essere “falsi”. Di fatto, Jim Jarmusch mostra una viscerale disillusione verso il mito americano (la frontiera, il Sogno…), e preferisce concentrarsi su individui che vivono ai margini della loro comunità, veri outsider che cercano una forma mentis alternativa.
Questa ricerca – insieme allo sconfinamento culturale – ritorna quattro anni dopo in Ghost Dog, che forma con Dead Man un ideale dittico cinematografico. L’eponimo killer della mafia è un uomo solitario che segue le regole dell’Hagakure, il codice del samurai di Yamamoto Tsunetomo, e comunica con il boss Louie solo attraverso piccioni viaggiatori. Anche in questo caso assistiamo all’elevazione spirituale di un uomo che interpreta l’esistenza come un tenace corteggiamento della morte, da abbracciare con onore purché venga raggiunta in accordo ai propri ideali. Come aveva già fatto Jean-Pierre Melville in Frank Costello faccia d’angelo (che in originale s’intitola proprio Le Samouraï), Jarmusch paragona la figura del sicario a quella del samurai, costruendo un ponte fra la tradizione occidentale e quella giapponese: se è vero che, come scrive Carlo Lucarelli, “ci sono molti personaggi nel nostro immaginario cinematografico e letterario, soprattutto noir, che sono samurai senza saperlo”, allora Ghost Dog eredita il retaggio di innumerevoli killer, detective e cowboy che si sono immolati per un padrone o una causa, sacrificando la propria vita o i propri sentimenti.
Lui stesso si muove nel suo quartiere come uno spirito, con la morte al suo fianco, determinato a onorare il debito con il suo “signore” fino alla fine. Già Dead Man premeva sul rapporto tra individuo e paesaggio, fondamentale nella cinematografia di Jarmusch, ma in Ghost Dog è ancora più significativo: il moderno samurai di Forest Whitaker è infatti un prodotto del suo ambiente, un’emanazione dei ruvidi legami sociali che s’instaurano nei sobborghi delle città, dove il guerriero può solo isolarsi sul tetto di un palazzo per meditare, allenarsi ed erigere il suo santuario. Ai suoi occhi, il decesso non è affatto una condanna, bensì l’inevitabile prezzo da pagare per aver seguito la via della violenza.
La relazione tra la morte e il paesaggio – o meglio, tra i non-morti e il contesto geografico che li ospita – esplode quattordici anni più tardi in Solo gli amanti sopravvivono, ma questo discorso fa uno scarto repentino nel precedente The Limits of Control (2009), enigmatico noir che rievoca l’Oscura Signora tramite le azioni del suo protagonista. Anche qui, il killer senza nome di Isaach de Bankolé è un fantasma la cui presenza stride con l’ambiente, una Spagna calda e straniante dove questo bizzarro antieroe si muove in silenzio per compiere la sua missione letale. «Colui che crede di essere più grande degli altri deve andare al cimitero» dice uno dei personaggi che incontra lungo il cammino. «Lì, vedrà ciò che la vita è realmente: un mucchio di terra». In effetti, Jim Jarmusch considera la vita stessa – più che la morte – come una livellatrice esistenziale; l’unico antidoto è vagare per il mondo, ampliare gli orizzonti, aprirsi ad altre prospettive culturali, diventando consapevoli della vastità e dell’eterogeneità di ciò che ci circonda. Chi vive trincerato nel suo fortino di sicurezza e privilegi, come il Bill Murray di The Limits of Control, è destinato a una fine solitaria e disonorevole: forse, il killer senza nome non è altro che la morte stessa.
L’identificazione dei personaggi con la morte – o con una sua versione sospesa – diviene più esplicita nel sopracitato Solo gli amanti sopravvivono (2013), primo film in cui Jim Jarmusch si apre totalmente al genere fantastico. I protagonisti sono infatti due vampiri, Adam (Tom Hiddleston) e Eve (Tilda Swinton), sposati da secoli ma residenti in due continenti diversi: Adam – famoso musicista che medita il suicidio con un proiettile di legno – vive a Detroit, mentre Eve, raffinatissima lettrice, a Tangeri. I due si ricongiungono nella città americana, ma l’arrivo di Ava (Mia Wasikowska), sorella di Eve, turba la loro tranquillità e li costringe a fuggire, accettando la propria natura per sopravvivere alla fame.
È chiaro che Jarmusch vede i vampiri come la personificazione di un’esistenza decadente, le ultime vestigia della grandezza umana: Adam e Eve hanno attraversato la Storia influenzando le più grandi menti della Terra, artisti e scienziati di ogni sorta, ma ora si aggirano smarriti in un mondo a pezzi, di cui Detroit è l’emblema perfetto. Il rapporto con il paesaggio è qui di primaria importanza, considerando la storia recente della Motor City. Vittima della più grande bancarotta nella storia delle città americane, la Detroit del film è uno sfondo desolato e fatiscente, una ghost town dove resiste una scena musicale ancora vivace, ma immersa nell’abbandono. Così, i due vampiri trovano in questa città moribonda il loro contrappunto ideale: una metropoli che rappresenta la quintessenza della geografia americana, “simile in ogni parte” – per citare lo stesso regista – e condannata alla ripetizione degli stessi (non) luoghi, un po’ come le vite immortali di Adam e Eve.
Anche Solo gli amanti sopravvivono è ricco di citazioni e influenze artistico-letterarie, ma si sciolgono in un clima disilluso che suona quasi come una resa. Per sfuggire alla morte – o meglio, a un trapasso definitivo – i due vampiri sono costretti a tradire la loro dignità post-umana, il loro rispetto per il corpo e la vita altrui, cedendo ad antichi istinti ferini: in tal senso, la rinuncia alle glorie del passato è anche una forma di rivoluzione, un modo per contestare il presente attraverso il ritorno allo stato di natura.
In seguito, Jarmusch si prende una pausa dal disinganno con il bellissimo Paterson (2016), celebrazione poetica della meraviglia che si nasconde tra le pieghe dell’ordinario, ma anche tenera dichiarazione d’amore per quell’umanità che vive ai margini. Con I morti non muoiono, però, il cineasta americano riprende a meditare sulla morte, per trasfigurarla in un umorismo lucido e disincantato che spalanca gli occhi sulla contemporaneità. Non a caso, l’epidemia zombie che colpisce la cittadina di Centerville è provocata dai mutamenti climatici, e costringe i poliziotti Cliff, Ronnie e Zelda (Bill Murray, Adam Driver e Chloë Sevigny) a scontarsi con i propri compaesani trasformati in morti viventi: il risultato è una commedia paradossale che recupera alcuni tratti distintivi dell’ironia “jarmuschiana”, come la reiterazione di leitmotiv dialogici o situazionali, simili alla continua richiesta di tabacco in Dead Man. Tutt’intorno sonnecchia un piccola città che potrebbe essere qualunque centro abitato della provincia americana, a conferma di come siano diventati indistinguibili gli uni dagli altri: sempre con gli stessi landmark, sempre con le stesse strade, facciate, campi e negozi che si alternano fuori dal finestrino.
Il riferimento principale è anche il più ovvio, La notte dei morti viventi di George Romero, da cui Jarmusch ricava l’idea secondo cui gli zombie siano predisposti a ripetere meccanicamente ciò che facevano in vita; la differenza è che qui si sfocia nel parossismo, e la flemma di Bill Murray e Adam Driver rende la marcia dei non-morti ancora più surreale. Di fatto, gli zombie di Jarmusch sono l’umanità passiva e addormentata, incapace di reagire ai rischi ambientali e alle altre sfide del presente, prigioniera di tic e abitudini anestetizzanti. L’unica eccezione – e quindi anche l’unico personaggio meritevole di salvezza – è rappresentata dell’Eremita Bob di Tom Waits, osservatore e raisonneur della vicenda: si è lasciato alle spalle la vita di Centerville per cercare una comunione con la natura, e diventa il testimone imparziale della caduta dell’umanità. Ancora una volta, insomma, il cineasta di Akron si identifica con il punto di vista alternativo di un paria sociale, guardando teneramente all’ingenuo eroismo del mito americano incarnato da Cliff e Ronnie.
A dominare il film è quindi un risata amara, l’ironia di chi ha preso definitiva coscienza dei limiti umani. Anche perché, contrariamente a William Blake, Ghost Dog, Adam e Eve (ma potremmo aggiungere anche gli stessi Cliff e Ronnie), gli zombie di Jarmusch non sono consapevoli di essere morti: incatenati a un’illusione di vita, ne fanno parodia con la reiterazione dei cliché, senza mai compiere nulla di concreto a parte l’inusitata macellazione del prossimo. E, se li troviamo inquietanti, è perché non ci sembrano tanto diversi da noi.
La morte, nel cinema di Jim Jarmusch, è sempre al lavoro.
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