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14 maggio 2018 • 12:15 • Scritto da Adriano Ercolani

Schiavi di New York #10 – Vestito per uccidere

Nella filmografia di Brian De Palma, Vestito per uccidere ha rappresentato un momento di svolta non tanto a livello stilistico quanto piuttosto concettuale.
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Nella filmografia già folgorante di Brian De Palma Vestito per uccidere (Dressed to Kill, 1980) ha rappresentato un momento di svolta non tanto a livello stilistico quanto piuttosto concettuale. Se infatti alcuni capolavori del decennio successivo, in particolar modo Il fantasma del palcoscenico (Phantom of the Paradise, 1974) e Carrie (id., 1976), avevano esplicitato con pienezza la sua visione di cinema inimitabile, è con questo thriller che il cineasta inizia veramente a giocare con lo spettatore, costringendolo a immergersi nel suo universo ideologico dove i ruoli sono sfumati, la moralità messa in discussione, il comune senso del pudore addirittura ridicolizzato. Il tutto, ovviamente, all’insegna di una cinefilia straripante e oltraggiosa.

Il gioco con il pubblico parte già dai titoli di testa, cadenzati dalla musica di Pino Donaggio che rimanda direttamente ai melodrammi della Hollywood classica. Ma siamo lontani da quel genere e soprattutto da quell’epoca, e de Palma ce lo ribadisce fin dalla primissima inquadratura: partendo dalla camera vuota la macchina da presa si muove immediatamente con la sinuosità voyeuristica che contraddistingue il modus del regista, fino a scoprire Kate Miller (Angie Dickinson) sotto la doccia. Fin dall’inizio De Palma non risparmia allo spettatore la rappresentazione delle sue pulsioni, al contrario stavolta vuole renderlo partecipe, addirittura farlo sentire colpevole di ciò che sta guardando. L’ostentazione del corpo nudo della donna che si eccita sotto la doccia ne è prova tangibile: non c’è gioco voyeuristico senza libido, senza pulsione sessuale. Ma ecco che il sogno erotico si trasforma in abuso neppure troppo velato, la prospettiva viene immediatamente ribaltata. Eppure l’inquietudine del sogno (come la finzione del cinema?) è comunque preferibile alla banalità del reale: la messa in scena dell’amplesso mattutino con il compagno è desolante, l’atto amoroso per la donna è come un pasto consumato in maniera distratta. A dispetto delle sue fantasie sessuali infatti Kate è una donna comune, come dimostra la scena con il figlio dove incontriamo una madre amorevole. Una distinzione fondamentale per arrivare al cuore del personaggio è che in scena c’è una donna, non una ragazza. La sua insoddisfazione è sedimentata, e per questo ancor più lacerante. Nella seduta con lo psicologo Robert Elliott (Michael Caine) la donna continua a rivelare a poco a poco la sua umanità, la desolazione interiore, che la rendono amabile ma anche la vittima perfetta. Questo ritratto dolce di donna inquieta è senza dubbio uno dei più riusciti nell’intera filmografia di Brian de Palma.

La leggendaria sequenza al museo ci propone un altro ribaltamento a dir poco sorprendente: a modo suo adesso è Kate la voyeur: insieme ai dipinti che le infondono un minimo di serenità, la donna infatti osserva anche le altre coppie. Quando l’uomo si siede accanto a lei, non degnandola dell’attenzione che invece lei brama ardentemente, inizia il celeberrimo pedinamento al contrario che in qualche modo omaggia l cinema di Alfred Hitchcock eppure si dipana cinematograficamente in pieno stile de Palma. Kate desidera e insieme teme l’idea di avere un’avventura con lo sconosciuto. Il gioco della preda che diventa predatore è scandito impercettibilmente dal rumore dei tacchi sul parquet del museo: ricerca e insieme fuga sono orchestrate dal movimento della macchina da presa almeno quanto dalla musica di Donaggio. La grandezza della sequenza sta nel sapere sempre esattamente dove si trovano i due ipotetici amanti: la capacità di orchestrazione dello spazio è ammirevole, e verrà portata ai massimi livelli in quella he a nostro avviso è la summa cinematografica di De Palma, ovvero Carlito’s Way (id., 1993).

Come nel sogno che ha aperto Vestito per uccidere, anche l’amante occasionale di Kate è puro accessorio, fantasia spersonalizzata, tanto che non si toglie mai neppure gli occhiali da sole. Questa volta però non si tratta di una fantasia ma della lurida realtà, crudele quando Kate scopre che il suo amante ha contratto una malattia venerea. A questo punto dobbiamo davvero rendere doveroso tributo a una straordinaria Angie Dickinson, che ha tenuto il film sulle proprie spalle per venti minuti senza recitare una singola battuta, eppure tratteggiando un intero mondo interiore. Da applausi.

Se nella prima parte di Vestito per uccidere il rimando all’arte sinuosa di Alfred Hitchcock è tangibile, quando la violenza esplode nell’ascensore il riferimento passa a essere il Dario Argento di Profondo rosso (id., 1975): la scena dell’assassinio di Kate si rivela violentissima, il cambio repentino di tono viene lasciato esplodere grazie al montaggio e all’uso del gore più esplicito. Ancora una volta De Palma, nei pochi secondi in cui introduce il personaggio di Liz (Nancy Allen) appena fuori dalle porte della cabina, setta con maestria ineccepibile tutti gli elementi necessari per il whodunit. L’abilità unica di De Palma nell’incutere inquietudine soltanto scegliendo il taglio dell’inquadratura ci viene proposta nei momenti successivi, per inquadrare la figura ambigua del dottor Elliott: come era successo in precedenza con la madre, anche quando lo psicologo parla con il figlio Peter (Keith Gordon) al comando di polizia, non si tratta di un semplice campo-controcampo: l’uomo si pone di lato e osserva senza essere osservato, come se non volesse essere realmente visto…

A conti fatti Vestito per uccidere è un film sulla dualità, sulla mancata soddisfazione della propria identità sessuale. Fondamentalmente sull’insoddisfazione. Kate è morta perché ha liberato le sue fantasie, cosa che non è permessa dalla società bigotta e perbenista, vuole ricordarci de Palma. Nell’interrogatorio con il Dottor Elliott il detective Marino (Dennis Frantz) insinua neppure troppo velatamente che se l’è cercata. E anche Liz , che si trovava nel palazzo per vedere un uomo sposato, merita allo stesso modo quella punizione. Come in Psyco (Psycho, 1960) il personaggio principale è morto nella prima metà del film, e adesso non resta che pedinare chi ne ha preso le veci: la lunga, portentosa sequenza in cui Liz viene seguita fin nella metropolitana, rappresenta in qualche modo il primo esperimento di De Palma con la dilatazione e il ritmo del tempo-cinema, ma soprattutto con l’ uso parsimonioso della musica che nei suoi film precedenti aveva invece sottolineati i momenti di maggior tensione.

Il climax finale di Vestito per uccidere inizia nello studio del dottor Elliott, con un gioco di specchi è fondamentale nella definizione della personalità dell’uomo: in entrambi i casi in cui sia Kate che adesso Liz provano a sedurlo lui si rivolge a uno specchio, dove vede un uomo: Elliott odia il fatto che loro lo vedono come tale e per questo vuole vendetta. In tale sequenza De Palma ribalta nuovamente la prospettiva in maniera funzionale non solo allo smascheramento della morale bigotta ma anche alla storia: mentre Liz tenta di sedurre Elliott è il giovane Peter a diventare questa volta il voyeur, come a raccontarci che tutti sono spinti dalle loro pulsioni, a prescindere da ciò che viene considerato giusto o sbagliato. Il regista cavalcherà ancora quest’idea anche dopo la cattura dell’assassino, nella scena al ristorante dove Liz e Peter parlano di sessualità scandalizzando le anziane e borghesi signore del tavolo accanto.

Vestito per uccidere non poteva però non chiudersi con un ultimo tocco sfrontatamente teatrale del cineasta: Elliott strangola l’infermiera e lentamente inizia a toglierle i vestiti di fronte al pubblico di pazienti dell’istituto: ancora una volta il cineasta vuole insinuare l’idea che il pubblico, soprattutto quello cinematografico, è per sua natura voyeuristico, se non addirittura morboso. Un discorso concettuale che poi è uno dei capisaldi dell’idea stessa di cinema di de Palma. Il suo citazionismo spesso serve anche per ribadire che il mezzo-cinema si rielabora anche ripetendosi, e lo spettatore continua a goderne. La soggettiva che introduce alla scena finale è infatti quella di Halloween (id., 1978) di John Carpenter, ma ancora una volta anche di tanto cinema di Dario Argento. E stavolta l’omaggio a Psyco, se in precedenza era avvenuto soprattutto attraverso alcuni tagli di inquadratura e totali dall’altro, adesso esplode nella sequenza della doccia, rivisitata però al gusto di De Palma, esplicito e ostentatamente leccato. Il cinema, o meglio la visione, si è evoluta per proporre in fondo sempre la stessa costante: siamo sempre noi spettatori quelli che traggono godimento dal guardare…

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