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Paul Thomas Anderson, un regista ubriaco di cinema

Paul Thomas Anderson, un regista ubriaco di cinema

Di Lorenzo Pedrazzi

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La San Fernando Valley è ormai lontana, ma le radici di Paul Thomas Anderson sono ancora laggiù, in quel vasto bacino di network televisivi, famiglie disfunzionali, società tecnologiche, studi cinematografici e comunità multietniche dove fiorì l’industria del porno negli anni Settanta. D’altra parte, ogni artista è un prodotto del suo ambiente, e i temi a lui più cari non scaturiscono dal nulla: sono gli spettri che lo accompagnano sin dall’infanzia, formando la sua personalità in un magma di conflitti e passioni tumultuose. Non stupisce quindi che un’area geografica così visceralmente americana (dove il termine si riferisce anche all’enorme melting pot culturale degli Stati Uniti) abbia plasmato un cineasta tanto abile nel dissezionare i peccati e le nevrosi del suo paese, impostando un discorso complesso che sa scartare improvvisamente da una suggestione all’altra, da un registro all’altro. Merito anche della sua formazione: Paul Thomas Anderson apprende il mestiere più con l’esperienza che attraverso gli studi scolastici o accademici, e questo si riflette sulla sua esigenza di rielaborare la realtà quotidiana, partendo dalla San Fernando Valley per poi spingersi ben oltre i confini nazionali, come ne Il filo nascosto.

Il suo primo approccio con la macchina da presa risale all’età di otto anni, ma l’idea di diventare un regista si fa sempre più nitida in lui durante l’adolescenza, quando passa dal Betamax a una Bolex 16mm: questo periodo di sperimentazioni sfocia nel suo primo cortometraggio “ufficiale”, The Dirk Diggler Story (1988), realizzato quando PTA frequenta l’ultimo anno presso il liceo di Montclair Prep. Pur essendo un esordio semi-amatoriale, si tratta già di un’opera importante nella sua carriera: The Dirk Diggler Story – finanziato pulendo le gabbie in un negozio di animali – è infatti un mockumentary di 30 minuti che racconta la storia fittizia dell’eponima pornostar (ispirata a John Holmes), delineandone l’ascesa e la caduta nello showbiz. Il giovane cineasta tornerà su questo personaggio nove anni più tardi, ponendolo al centro dell’epocale Boogie Nights (1997).

In seguito, PTA frequenta il Santa Monica College e l’Emerson College, dove segue le lezioni del grande David Foster Wallace, ricavando da lui – in modo più o meno inconscio – alcune importanti suggestioni post-moderne. L’università però non fa per lui: resiste per soli due giorni alla scuola di cinema della New York University, poi decide che il suo “college” sarà un cortometraggio finanziato con 20 mila dollari, frutto di vincite al gioco d’azzardo, soldi risparmiati da suo padre per l’università, e persino la carta di credito della sua ragazza. Il risultato è Cigarettes & Coffee (1993), film che anticipa in nuce la coralità di Magnolia, intrecciando diverse storie per mezzo di una banconota da 20 dollari. Il corto permette a Anderson di entrare nel Sundance Festival Shorts Program, dove Michael Caton-Jones prende il giovane regista sotto la sua ala e gli offre dei consigli preziosi.

Intanto, il promettente autore ha già un accordo con Rysher Entertainment per dirigere il suo primo lungometraggio, Sydney, poi ribattezzato Hard Eight (1996). È la sua rampa di lancio: il film viene proiettato al Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard, ottenendo subito un buon successo. PTA è ancora acerbo, ma in Hard Eight si ravvisano già le finezze di un talento cristallino, che lascia sbocciare l’intreccio da circostanze apparentemente casuali: Philip Baker Hall raccoglie John C. Reilly fuori da una tavola calda, e gli offre di insegnargli i trucchi del gioco d’azzardo per racimolare i 6 mila dollari necessari al funerale di sua madre, diventando per lui un surrogato paterno; due anni dopo, la storia d’amore tra il giovane allievo e una cameriera (Gwyneth Paltrow) destabilizza la routine dei due scommettitori.

Pur con qualche incertezza di scrittura nella rivelazione finale, Anderson costruisce un’epopea malinconica su personaggi che vivono al di là del tempo e dallo spazio, i giocatori d’azzardo, abitatori di non-luoghi che inventano le proprie regole tra le mura glaciali dei casinò e degli hotel. Il fatto che la storia si svolga nella piccola Reno (e non nella sfavillante Las Vegas) trasmette un senso ancor più palese di solitudine e disincanto, coagulandosi nell’atteggiamento imperturbabile di Philip Baker Hall e nell’arguzia dei dialoghi. Un debutto intimo e affascinante, già consapevole delle proprie ambizioni.

È proprio durante la travagliata lavorazione di Hard Eight – il cui montaggio viene inizialmente modificato dalla Rysher senza la sua approvazione – che Anderson comincia a scrivere la sceneggiatura di Boogie Nights, completandola nel 1995. Michael De Luca, presidente di New Line Cinema, legge il copione e se ne innamora.

È un ritorno alle origini: PTA risale infatti al suo primo corto, The Dirk Diggler Story, e lo trasfigura in un lungometraggio da 152 minuti, prima traccia di quel cinema larger than life che caratterizzerà tutta la sua carriera. Dirk Diggler (Mark Wahlberg) è il nome d’arte di una pornostar superdotata che ottiene un grande successo nel periodo aureo dell’industria pornografica, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, grazie all’appoggio del regista Jack Warner (Burt Reynolds) e alle sue doti naturali, sia come attore sia come amante. Il film ne segue la carriera fin dagli esordi, dipingendo un affresco d’epoca che mostra il volto nascosto della San Fernando Valley, dove il «Gemello cattivo di Hollywood» – come lo chiamerà proprio David Foster Wallace nel bellissimo reportage Big Red Son – fa soldi a palate con produzioni di bassa lega, ma capaci di stuzzicare la morbosità voyeurista del pubblico. La parabola di Dirk Diggler si ramifica in un racconto corale che mette in scena le diverse anime dell’industria, florilegio di paradossi e frustrazioni sotto il sole illusorio della California, e permette al cineasta di coltivare quello stile che poi esploderà definitivamente in Magnolia: camera estremamente mobile, long take e piani sequenza con la steadycam, musica che ritma l’azione, e inquadrature stratificate con l’impiego della profondità di campo. Il successo è immediato, sia critico sia commerciale, e Boogie Nights ottiene persino tre nomination agli Oscar (tra cui Miglior Sceneggiatura Originale).

A questo punto, il ventiseienne Paul Thomas Anderson si è guadagnato la fiducia incondizionata di New Line, che gli garantisce il totale controllo creativo sul suo prossimo film. Magnolia nasce come un progetto decisamente più contenuto, ma si espande gradualmente fino a diventare un altro racconto d’insieme, dove però la coralità si fa ancora più marcata rispetto a Boogie Nights, emulando la parcellizzazione narrativa di Robert Altman e del suo Short Cuts.

Incorniciate da una riflessione sul caso (o sulla sua inesistenza), diverse storie si intrecciano nell’onnipresente San Fernando Valley, spaziando tra uno show televisivo per piccoli geni e la vicenda di un uomo in fin di vita che vuole rivedere suo figlio, un poliziotto in cerca d’amore e un ex bambino prodigio in crisi, un guru misogino che tiene corsi motivazionali e molti altri. Ne deriva un microcosmo di personaggi costantemente in balia degli eventi, dove la pioggia di rane finale è un’alluvione biblica che spazza via rimpianti, peccati e sensi di colpa. Si tratta del film più debordante e incontrollato di PTA, non tanto per la durata (188 minuti), ma per l’amplificazione inusuale delle reazioni e dei sentimenti, all’insegna di un parossismo melodrammatico che si stempera talvolta nell’ironia. La deflagrazione del suo stile registico contribuisce a questa sensazione di eccesso: i movimenti di macchina si fanno sempre più vertiginosi, le inquadrature sfrecciano verso i protagonisti come missili teleguidati, mentre la colonna sonora – con le musiche di Jon Brion e le canzoni di Aimee Mann – martella ogni sequenza fino all’esasperazione, costringendo il pubblico a sperimentare lo stesso livello di ansia dei personaggi.

Anche stavolta, il successo non manca. Magnolia esce nel 1999 e vince l’Orso d’Oro al Festival di Berlino, ottenendo tre candidature agli Oscar e un Golden Globe per Tom Cruise come Miglior Attore Non Protagonista in un film drammatico.

Nello stesso periodo, Anderson applica il suo caratteristico registro visivo anche ai video musicali: Paper Bag di Fiona Apple – che all’epoca era la sua compagna – ne rappresenta forse il caso più emblematico, e merita di essere rivisto.

Il film successivo, Ubriaco d’amore (2002), è uno scarto repentino dalle sue opere precedenti, frutto del desiderio di lavorare con il comico Adam Sandler; eppure, anche qui si riscontrano alcuni temi ricorrenti dei suoi primi lavori, come l’alienazione, la solitudine e le famiglie disfunzionali. Anderson li declina però nella sua personalissima versione di una commedia romantica, e il risultato rientra pienamente tra i capolavori del regista californiano: il protagonista Barry Egan (Sandler) è un piccolo imprenditore con sette insopportabili sorelle che amano metterlo in ridicolo, e dai loro abusi emotivi nascono i suoi problemi di controllo della rabbia; quando però incontra la dolcissima Lena (Emily Watson), gli accessi d’ira del buon Barry si rivelano determinanti per difendere lei e se stesso da un gruppo di piccoli criminali che vogliono ricattarlo.

Punch-Drunk Love – titolo originale – è una perla nascosta nella filmografia di PTA, tanto diversa dai suoi film più monumentali (anche per la durata: solo 95 minuti) quanto originale nella sua rilettura della rom-com come spazio privilegiato della solitudine, ma anche territorio d’incontro tra spiriti affini che si completano a vicenda. Un’opera piacevolmente straniante, forse troppo bizzarra per incontrare i favori del grande pubblico, e infatti stavolta il botteghino non arride al cineasta; in compenso, il 55° Festival di Cannes gli assegna il premio per il Miglior Regista, pari merito con Im Kwon-taek.

Trascorrono ben cinque anni prima che PTA torni alla regia di un film. Nel frattempo, viene impiegato come standby director (“regista di riserva”) sul set di Radio America, nel caso in cui l’ottantenne Robert Altman – già malato – non riesca a terminare le riprese. In quel periodo comincia a cullare l’idea di adattare Petrolio!, romanzo di Upton Sinclair che scopre per caso, attirato dalla copertina su cui è ritratto un dipinto della sua amata California: il risultato è There Will Be Blood (2007), banalizzato nella versione italiana come Il petroliere, un’epopea di sudore, petrolio e sangue che affonda le radici nella California di inizio Novecento.

Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) è un cercatore di oro nero che individua un ricco giacimento nella cittadina di Little Boston, dove i pozzi di trivellazione porteranno lavoro, nuove strade e nuovi servizio, suscitando così l’attenzione del giovane predicatore Eli Sunday (Paul Dano) e del suo culto religioso, la “terza rivelazione”. Lo scontro fra questi due estremismi – l’avidità materiale di Daniel e il fanatismo spirituale di Eli – è il cuore pulsante del film, che in tale conflitto scova le fondamenta del capitalismo americano: una storia costruita sul sacrificio di molti, per favorire il dominio e la ricchezza di pochi. There Will Be Blood mette in scena una “perdita dell’innocenza” che sembra rinnovarsi di generazione in generazione, risalendo alla fonte di quei peccati capitali che affollano le opere precedenti del cineasta. Stavolta, però, Anderson raggiunge un nuovo livello di maturazione espressiva: la regia è molto più controllata, in omaggio al cinema classico e al suo film preferito, Il tesoro della Sierra Madre, riferimento costante per i temi dell’avidità e della paranoia. Il grande affresco d’epoca ha una potenza sonora e visiva impressionante, anche per merito della fotografia di Robert Elswit e delle musiche ossessive di Jonny Greenwood, con cui Anderson comincia una collaborazione destinata a protrarsi nel tempo.

I premi ovviamente fioccano, anche se il film viene sconfitto da Non è un paese per vecchi come Miglior Film, Regia e Sceneggiatura Non Originale agli Oscar del 2008; in compenso, il titanico Daniel Day-Lewis vince come Miglior Attore Protagonista, mentre PTA riceve l’Orso d’Argento per il Miglior Regista al Festival di Berlino.

Anderson ha ormai la fama di un autore perfezionista, sulla scia di grandi fuoriclasse come Stanley Kubrick e Orson Welles, che lui stesso cita fra i suoi numi tutelari con Martin Scorsese, Max Ophüls, Jonathan Demme e Altman. Non a caso, il regista californiano ha bisogno di altri cinque anni prima di realizzare il suo film successivo, The Master (2012), frutto di un’idea su cui lavorava da parecchio tempo: raccontare la genesi di un’organizzazione religiosa – chiaramente ispirata a Scientology, anche se non viene mai esplicitato – nel secondo dopoguerra, periodo fertile per la nascita di nuovi movimenti spirituali.

Il motore propulsivo del film è Freddie Quell (Joaquin Phoenix), reduce di guerra alcolizzato che fatica ad adattarsi al tempo di pace, ed entra in contatto con Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), leader di un credo religioso noto come “La Causa”, diventandone il braccio destro. Come in There Will Be Blood, il rapporto fra questi due uomini coagula in sé una lotta viscerale, ma ben più atavica: quella fra natura e cultura, tra istinto e ragione. Ciò che ne deriva è forse l’opera più irrisolta nella carriera di PTA, poiché irrisolvibile è il suddetto conflitto primordiale, caratterizzato da ellissi e sospensioni che riflettono il processo creativo del regista (il copione è stato scritto inanellando scene separate le une dalle altre, che effettivamente danno vita a un mosaico frammentario). Nonostante l’ultimo atto fatichi a trovare una direzione precisa, segnando un calo rispetto alla prima parte del film, The Master rappresenta la piena evoluzione registica di PTA, che si lascia alle spalle gli antichi virtuosismi e adotta uno stile nitido e rigoroso, capace di valorizzare sia le straordinarie performance degli attori sia le potenzialità espressive di ogni singolo quadro, grazie alla profondità di campo e alla disposizione dei corpi nello spazio.

Un talento che gli viene riconosciuto anche alla Mostra del Cinema di Venezia, dove vince il Leone d’Argento per la Miglior Regia; Phoenix e Hoffman – candidati agli Oscar con Amy Adams – ricevono invece la Coppa Volpi.

Intanto, Anderson torna a dirigere un videoclip per la sua ex compagna Fiona Apple, e cura diverse regie anche per Joanna Newsome, i Radiohead e le Haim.

È un periodo di grande fermento: nel giro di tre anni, oltre ai videoclip, PTA firma due lungometraggi e un mediometraggio, Junun (2015), che documenta la realizzazione dell’omonimo album di Shye Ben Tzur, Jonny Greenwood e Rajasthan Express nel forte Mehrangarh, in Rajasthan.

Per quanto riguarda i lungometraggi, nel 2014 esce il bellissimo Vizio di forma, tratto dal romanzo di Thomas Pynchon. Le indagini del detective privato Doc Sportello (Joaquin Phoenix) rievocano i tòpoi del noir, rielaborandoli però nelle atmosfere lisergiche della Los Angeles anni Settanta, dove il tramonto dell’utopia hippy coincide con l’assorbimento dei suoi valori primari – la rivoluzione sessuale, la musica rock, la spiritualità intimista – all’interno del pensiero istituzionale, che li addomestica per il consumo di massa. Così facendo, PTA cambia nuovamente registro e contamina giallo, grottesco e commedia, celebrando il tramonto di un’epoca forse irripetibile, meno arida e più sognante. La matrice letteraria risulta evidente nella successione di sequenze dialogiche che strutturano il film dall’inizio alla fine, dove la precisione dell’adattamento (molto fedele e accurato, con alcuni tagli inevitabili ma non traumatici) si accompagna a un notevole rigore formale, attentissimo a imprigionare lo strepitoso Phoenix e gli altri attori dentro lunghe inquadrature senza stacchi, che sottolineano il contesto ambientale e la prossemica dei corpi. Il vertice estetico e narrativo, in tal senso, coincide con un raffinato long take che racchiude Doc e la sua amata Shasta (Katherine Waterston) in una ripresa interminabile, a camera fissa, dissolvendone le voci e i movimenti nell’estasi del fumo: il loro rapporto assume una centralità maggiore rispetto al romanzo, preannunciando un epilogo di grande introspezione emotiva, cullato dalle note di Jonny Greenwood in un clima sospeso, irreale, «quasi come trovarsi sott’acqua».

Uno dei film più belli degli ultimi anni, degno erede dell’altmaniano Il lungo addio.

Questo ci riporta a Il filo nascosto (2017), evoluzione definitiva di Paul Thomas Anderson in autore completo, ormai capace di emanciparsi dalla sua terra d’origine e dalle ossessioni di un discorso tutto americano. La sua curiosità lo spinge a esplorare una dimensione nuova, l’universo della moda londinese negli anni Cinquanta, narrando il rapporto fra lo stilista Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) e la giovane cameriera che magnetizza il suo sguardo chirurgico, Alma (Vicky Krieps). Dal loro incontro nasce una devastante simbiosi amorosa, frutto di una dipendenza reciproca che si nutre di abusi, frustrazioni e umiliazioni: un equilibrio morboso e malato, insomma, che sfocia nella compulsione e nella parafilia.

Se ne ricava l’impressione di un cinema fuori dal tempo, che segue esclusivamente la sua strada, anche quando sterza bruscamente da un’epoca all’altra, da un tono all’altro. Anderson si conferma un regista che fa storia a sé, privo di epigoni contemporanei: in tal senso, la visione de Il filo nascosto rimanda ai grandi classici dei transfughi europei, Josef Von Sternberg su tutti, sia per alcune soluzioni visive (le dissolvenze incrociate) sia per questa girandola di personaggi che seguono le pulsioni del desiderio, talvolta cacciandosi in situazioni paradossali. Difatti, le vicissitudini più assurde e parossistiche nascono dal rispetto paranoico che Reynolds nutre per la sua arte, e Alma è ben felice di alimentarne le manie: il loro rapporto è un movimento elastico, una danza schizofrenica dove il senso di necessità è direttamente proporzionale alla distanza che intercorre fra i due amanti. L’eleganza della messa in scena diluisce la brutalità dei sentimenti in un ritmo contemplativo, meditabondo, che svela progressivamente la verità dei legami affettivi. Anche l’accompagnamento musicale di Greenwood, sospeso ed elegiaco, sembra guidare Reynolds e Alma in una realtà alternativa che appartiene soltanto a loro, una dimensione sovrasensibile dove possono elevarsi al di sopra degli altri e condividere un amore simbiotico.

L’arco narrativo, stavolta, è compiuto e soddisfacente; anzi, la rivelazione finale ne corona lo spessore, dimostrando la crescita del cineasta anche in fase di scrittura. Ormai lontano dai virtuosismi stilistici degli esordi, Paul Thomas Anderson ha acquisito un talento che possiedono solo i grandi autori: quello di trasmettere l’essenzialità del loro cinema attraverso ciò che non dicono e non mostrano, lasciando che sia il fruitore a riempire gli spazi e completare le ellissi.

Non è cosa da poco, per un ragazzino inquieto della San Fernando Valley.

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