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Ripensamento dei generi e critica sociale nel cinema di Stephen Frears

Ripensamento dei generi e critica sociale nel cinema di Stephen Frears

Di Lorenzo Pedrazzi

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L’impronta della famiglia e la seduzione delle arti
In un’intervista del 2005, Stephen Frears racconta di essere diventato un cineasta per pura combinazione, un po’ come le gesta eroiche di Dustin Hoffman nel suo Eroe per caso. “Non mi sarei mai aspettato di diventare un regista” dice Frears. “Sono tuttora sbalordito ogni volta che concludo un film. Sono l’opposto di Steven [Spielberg], che invece era ossessionato dall’idea di girare film sin da bambino. È successo tutto di sorpresa… e sto ancora cercando la mia strada nelle tenebre”. Sarà forse per questo che la sua carriera brulica di opere molto eterogenee, dove non sempre la critica è riuscita a individuare un fil rouge (o la “strada nelle tenebre”) che accomuni la poetica del regista inglese e gli garantisca la nomea di autore, peraltro rifiutata da lui stesso in numerose occasioni.

La varietà della sua filmografia dimostra una notevole curiosità, trasmessagli più dalla sua famiglia che dal contesto socio-geografico in cui è cresciuto: Stephen Frears, infatti, nasce nella Leicester del 1941, in un’atmosfera chiusa e provinciale che non ha molto in comune con la città di oggi, nota per essere l’area urbana con il maggior numero d’immigrati del Regno Unito, dopo Londra; in compenso, la sua famiglia non è certo conformista (il padre Russell abbandona la ditta di famiglia, diventa medico e sposa una donna ebrea progressista), e il piccolo Stephen può quindi giovarsi di un clima aperto e “filo-socialista” che «influisce senza dubbio sulla [sua] visione etica, ancor prima che politica»[1]. Non sorprende, quindi, che il futuro regista si trovi a disagio nella facoltà di legge del Trinity College, al quale si iscrive nel 1960: Frears non termina gli studi, ma si lascia sedurre dal fascino delle arti, immerse nell’ambiente contestatario degli anni Sessanta. Si occupa in particolare di teatro, e nel 1964 comincia a lavorare come assistente di Anthony Page presso il Royal Court Theatre di Londra, dove ritrova Lindsay Anderson. Quest’ultimo, uno dei massimi esponenti del free cinema britannico, lo presenta a Karel Reisz, che lo accoglie come suo allievo e aiuto regista in Morgan matto da legare. È proprio sul set di questo film che Frears apprende i rudimenti del mestiere cinematografico, utili per edificare progressivamente la sua carriera di regista.

L’esordio assoluto è The Burning, cortometraggio del 1967 che il neo-cineasta produce di tasca sua, con il supporto del Bfi e di Albert Finney (sodalizio non certo casuale: Frears aveva collaborato con lui ne L’errore di vivere, prima regia dell’attore inglese). Il corto affronta il dramma dell’apartheid in Sudafrica, e il suo notevole successo attira i favori di canali televisivi come BBC, Itv e Yorkshire, che affidano a Frears numerosi reportage e serie tv, come Parkin’s Patch, Tom Grattan’s War e Follyfoot. In questo periodo, grazie alle lunghe pause tra un episodio e l’altro, il cineasta di Leicester ha modo di lavorare al suo primo lungometraggio, che segna il suo debutto sul grande schermo come regista.

Tra l’analisi sociale e la rilettura dei generi
Sequestro pericoloso (1971), interpretato proprio da Finney, racchiude in nuce molti elementi che caratterizzano il cinema di Stephen Frears, come la rielaborazione dei generi e il focus antropologico-sociale: si tratta infatti di un noir che cita molti tòpoi del retaggio americano (con una predilezione per Il mistero del falco, Casablanca e Il grande sonno), ma calandoli nella quotidianità degli umili, dove lo scarto fra le classi sociali è molto netto, e i potenti sfruttano la ricchezza per opprimere i più deboli. Comincia da qui anche il rapporto di estrema fiducia che lega Frears agli scrittori, fondamentale per un regista che non firma i propri copioni e vuole sempre avere gli sceneggiatori al suo fianco sul set. In questo caso lo script è di Neville Smith, conosciuto dal cineasta durante le riprese di Parkin’s Pat.

Il lungometraggio, comunque, non ottiene un gran successo commerciale, e Frears torna a lavorare in televisione per tutti gli anni Settanta e i primi anni Ottanta, dirigendo numerosi serial e film tv. Il suo secondo tentativo sul grande schermo è Il colpo (1984), altra rimediazione di un genere – il gangster movie – che non incontra il favore del pubblico, ma che non scoraggia affatto il regista inglese. Nel corso della sua carriera, Frears insiste proprio su questo tipo di rilettura, spesso incrociando generi e critica sociale: lo fa innanzitutto con Rischiose abitudini (1990), sfruttando quella “tragedia greca delle classi sociali più svantaggiate”[2] che è il romanzo The Grifters di Jim Thompson; ma persegue un simile obiettivo anche in Mary Reilly (1996), dove il punto di vista de Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde abbandona il protagonista e si rifugia negli occhi dell’eponima domestica, figura umile che proviene dalla miseria e da un passato di abusi. Anche il western The Hi-Lo Country (1998), il fantapolitico A prova di errore (2000, remake brechtiano dell’omonimo film di Sydney Lumet) e il criminoso Piccoli affari sporchi (2002) rientrano nel medesimo discorso, incrociando Storia e riflessione antropologica tra passato e presente.

Tutto questo accade però quando Frears è già un cineasta maturo, inserito in meccanismi di stampo internazionale (Rischiose abitudini e The Hi-Lo Country, non a caso, gli vengono proposti da Martin Scorsese). A metà degli anni Ottanta, dopo l’insuccesso de Il colpo, Frears sta ancora cercando il giusto strumento per scardinare il grande schermo, e lo trova nel film che rivela definitivamente il suo talento: My Beautiful Laundrette (1985). Il progetto nasce dai nobili propositi di Channel 4, che lancia il marchio “Film on Four” per realizzare lungometraggi focalizzati sul contesto sociale britannico, esteticamente originali e capaci di indagare la realtà attraverso il cinema. Il drammaturgo Hanif Kureishi si occupa della sceneggiatura, e Frears – stimatissimo sia dallo scrittore sia dai responsabili dell’iniziativa, per la quale aveva già diretto due film – viene scelto per la regia: il risultato è frutto degli sforzi congiunti del cineasta e di Kureishi, che uniscono lo sguardo indagatore del primo e l’esperienza personale del secondo. My Beautiful Laundrette si svolge infatti a South London, e racconta la storia d’amore tra due amici di vecchia data, Omar e Johnny (un quasi esordiente Daniel Day Lewis), che sfidano i conflitti etnici tra la comunità pakistana e i teppisti locali. Il ritratto non è per nulla convenzionale, tutt’altro; Frears e Kureishi evitano accuratamente gli stereotipi sull’omosessualità, e contaminano dramma e commedia in un contesto sociale insolito, dove gli immigrati pakistani rappresentano la middle class e «brindano al thatcherismo»[3], mentre i giovani inglesi sono l’emblema del proletariato. In tempi di governo Thatcher e di Clause 28, non è cosa da poco.

Oltre a ottenere un grande successo popolare e di critica, il film diventa quasi un fenomeno di costume, in grado di influenzare la percezione del pubblico anglosassone sul tema dell’omosessualità. Frears si ritrova improvvisamente sotto i riflettori, e il suo “potere contrattuale” aumenta: può scegliere i suoi progetti con maggiore libertà, e infatti riesce a girare un film cui teneva moltissimo, Prick-Up – L’importanza di essere Joe (1987), biopic sul commediografo Joe Orton. Insieme al successivo Sammy e Rosie vanno a letto, scritto ancora una volta da Kureishi, Prick-Up fa parte della sua ideale “trilogia londinese” (o “thatcheriana”), così chiamata per l’ambientazione nella capitale inglese e per i temi affrontati di volta in volta, dove Margaret Thatcher – in modo più o meno diretto – rappresenta sempre il nemico, l’oggetto della critica. In effetti, finora la carriera di Frears è sempre stata radicata nell’ambiente britannico contemporaneo, e la sua fama è quella di un regista “d’arte” di sinistra: per questa ragione, non sorprende che i produttori de Le relazioni pericolose (1988) reagiscano con diffidenza quando lo sceneggiatore Christopher Hampton propone il regista inglese per la trasposizione del romanzo di Choderlos de Laclos, adattato dallo stesso Hampton in una pièce teatrale. Molti registi di grande prestigio, però, rifiutano l’impegno (anche per il timore di confrontarsi con il parallelo Valmont di Milos Forman, basato sullo stesso libro), mentre Stephen Frears è ben felice di cogliere al volo questa opportunità. Hampton lavora al suo fianco e adatta lo script a ogni imprevisto, permettendo al cineasta di istituire una specie di simmetria tra il classismo della Francia pre-rivoluzionaria (il romanzo è del 1782) e la medesima suddivisione in classi che grava storicamente sulla società inglese[4], cuore pulsante della sua poetica. Il successo è immediato, e la sfida con Forman – che peraltro aveva a disposizione il doppio del budget – è vinta: Le relazioni pericolose conquista tre Oscar (sceneggiatura non originale, costumi e scenografie) e due Bafta (a Michelle Pfeiffer e alla sceneggiatura), lanciando Frears nelle grazie di Hollywood.

Il regista inglese cambia decisamente rotta, abbandona le strade di Londra e accetta film più commerciali, come il già citato Rischiose abitudini e soprattutto Eroe per caso (1992), commedia da 40 milioni di dollari che si ispira ai classici hollywoodiani degli anni Trenta. Dustin Hoffman è lo scapestrato eroe involontario che salva i passeggeri di un incidente aereo, mentre Andy Garcia è il senzatetto che si prende il merito dell’impresa: ne risulta una satira semplice ma puntuale dei media americani, che esaltano il (falso) eroe di turno e alimentano la menzogna su cui poggia la nazione, abbagliata da una retorica buonista che offusca la complessità della vita reale. Gli Stati Uniti, però, non amano guardarsi allo specchio, e riservano a Eroe per caso un’accoglienza tiepida, tale da spingere Frears a tornare in Europa per dirigere The Snapper (1993) e poi The Van – Due sulla strada (1996), intervallati però da Mary Reilly. Né quest’ultimo né The Hi-Lo Country – entrambi di produzione americana – gli offrono grandi soddisfazioni, ma lo stesso non può dirsi del successivo Alta fedeltà (2000), film anglo-statunitense basato sull’omonimo romanzo di Nick Hornby. È forse la sua opera più pop, capace di guadagnarsi un’aura “di culto” che sopravvive tuttora. Pur confrontandosi con un materiale a lui estraneo come la musica rock, Frears ha la sensibilità di compiere scelte creative fondamentali per la riuscita del film (come la narrazione intradiegetica di John Cusack, che interrompe l’azione per rivolgersi direttamente al pubblico) e di sfruttare le location di Chicago come se fossero un’estensione di Londra: la nuova ambientazione, infatti, non tradisce minimamente il libro di Hornby, che pure stabiliva un legame fortissimo con la capitale inglese, ma resta fedele al suo spirito. Merito dell’ottima sceneggiatura scritta da Cusack, D.V. DeVincentis, Steve Pink e Scott Rosenberg, una delle trasposizioni cinematografiche più fedeli e meglio concepite (in rapporto alla fonte letteraria) degli ultimi vent’anni; ma il merito è anche dello stesso Frears, in grado di adattarsi con piglio brillante a un prodotto inedito per la sua filmografia, dimostrandosi un ottimo “regista tradizionale”, come lui stesso ama definirsi[5].

In seguito, dopo il sopracitato A prova di errore, il regista inglese torna all’impegno sociale con Liam (2000) e alla rilettura dei generi con Piccoli affari sporchi, mentre The Deal (2003) inaugura la sua esplorazione dell’alta politica britannica. Michael Sheen interpreta per la prima volta Tony Blair, ruolo da lui ripreso successivamente in The Queen (2006), progetto che nasce prima ancora di Lady Henderson presenta (2005) e che inizialmente non prevede l’inclusione del premier laburista. Lo sceneggiatore Peter Morgan, però, vuole stabilire un dialogo conflittuale tra il leader politico e la regina Elisabetta II, attorno a cui costruisce l’intero film: scrittore e regista, narrando le ripercussioni della morte di Diana Spencer sulla famiglia reale e sull’opinione pubblica, non si limitano a utilizzare la finzione romanzesca per riempire le lacune della cronaca giornalistica (pur presente con varie immagini di repertorio), ma mettono in relazione due sfere in perenne contrasto, obbligate a dialogare per trovare soluzioni condivise. Il mondo della regina è ancora imbrigliato nei vecchi cerimoniali, fatto di riservatezza e discrezione, mentre quello del premier è moderno e informale, come si nota nella scena della telefonata tra i due leader (da una parte c’è lo studio sontuoso della sovrana, dall’altra c’è la chiassosa sala da pranzo del politico). L’analisi raffinata dei meccanismi del potere e la grande interpretazione di Helen Mirren – premio Oscar come Migliore Attrice Protagonista – garantiscono a Frears un plauso unanime, facendo di The Queen il suo film più acclamato degli anni Duemila.

Un successo che Chéri (2009), Tamara Drewe (2010) e Una ragazza a Las Vegas (2012) non tentano nemmeno di eguagliare, anche perché la critica li accoglie con scarso entusiasmo. Il delizioso Philomena, invece, ci va molto più vicino, con quattro candidature agli Oscar tra cui Miglior Regista (la seconda volta per Frears, dopo Rischiose abitudini). Alla base della sceneggiatura di Jeff Pope e Steve Coogan – anche protagonista maschile – c’è la vera storia di Philomena Lee, impegnata per anni nella ricerca del figlio primogenito, che fu venduto dalla Chiesa irlandese a una famiglia cattolica americana nei primi anni Cinquanta. Il regista ne fa un’elegante commedia drammatica, retta dai dialoghi frizzanti e dalle ottime performance di Coogan e Judi Dench, nonché capace di toccare i nervi scoperti delle istituzioni religiose. Stavolta Frears non cerca il realismo sociale, ma il melodramma intelligente, talvolta caustico e beffardo, caratteristico delle sue ultime produzioni. Se si esclude il biografico The Program (2015), i suoi film più recenti seguono proprio quella tendenza: sia Florence Foster Jenkins (2016) sia Vittoria e Abdul (2017) ricostruiscono episodi storici con amarezza e ironia, camminando in equilibrio fra il dileggio dei potenti e la loro glorificazione. È interessante notare però che il suo prossimo film, A Very English Scandal, tornerà a lavorare sulle ombre della politica britannica, intrecciandole al crime e alla biografia: nella magmatica carriera di Stephen Frears, insomma, nulla è mai definitivo, poiché il suo sguardo indagatore trova sempre nuovi stimoli da cui ripartire. Che lo si consideri un autore o meno, il suo impegno politico (ma anche sociale e artistico) è fuori discussione.

[1] Mariolina Diana, Michele Raga, Stephen Frears, Il Castoro Cinema, Milano, 2009, p. 15.
[2] cfr. D. Westlake, Du point de non retour aux Arnaqueurs, «Positif», n. 359, gennaio 1991, p.11, in ibidem, p. 76.
[3] ibidem, p. 50.
[4] cfr. ibidem, p. 70
[5] cfr. ibidem, p. 5

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