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19 giugno 2017 • 17:20 • Scritto da Lorenzo Pedrazzi

Twin Peaks – Parte 7: «Some girl from Ipanema»

Tornano molte facce note nella settima parte di Twin Peaks, ma David Lynch continua a decostruire i generi attraverso la moltiplicazione degli enigmi.
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La settima parte di Twin Peaks soddisfa la bramosia dei nostalgici per i collegamenti diretti alla serie originale, cercando di riordinare le idee e fare il punto della situazione sui misteri in corso. Naturalmente, però, David Lynch sconfina ben oltre questi margini, confermando la natura beffarda e sfuggente del revival davanti a qualunque tentativo di razionalizzazione.

Dopo un prologo in cui Jerry Horne (David Patrick Kelly) chiama suo fratello Ben (Richard Beymer) per comunicargli che qualcuno ha rubato la sua macchina, la scena ambientata nel Dipartimento dello Sceriffo è molto limpida, quasi didascalica: Hawk (Michael Horse) mostra a Frank Truman (Robert Forster) i fogli trovati nella porta del bagno, che ovviamente sono le pagine strappate dal diario di Laura Palmer. Ne manca una, ma le pagine in questione sono già ricche di informazioni enigmatiche: Laura è stata visitata in sogno da Anne (il personaggio interpretato da Heather Graham nella seconda stagione), che le ha parlato di Cooper (Kyle MacLachlan) prima ancora che lui arrivasse a Twin Peaks, dicendole che l’agente si trova(va) prigioniero della Loggia Nera, e che nel nostro mondo si aggira la sua versione malvagia. C’è quindi una preveggenza in questo sogno, mentre le altre pagine si riferiscono presumibilmente al persecutore di Laura, che “non è BOB, ma qualcun altro”. Questa sequenza e quella successiva, in cui Frank chiama Doc Hayward (Robert Frost) via Skype, sono caratterizzate da una diligente esposizione dei fatti, che comprende anche la sintesi degli eventi passati e la rivelazione di alcuni dettagli sconosciuti; in particolare, scopriamo che Doc vide Dark Cooper in ospedale, dove apparentemente fece visita a Audrey Horn (Sherilyn Fenn), in stato comatoso dopo l’esplosione nel caveau della banca.


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Dal canto loro, anche Gordon Cole (David Lynch) e Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) cercano di ricostruire un passato nebuloso, e si rivolgono alla riluttante Diane (Laura Dern), la quale dispensa innumerevoli «Fuck you» non soltanto a loro due, ma anche all’arrembante Tamara Preston (Chrysta Bell). Quando accetta di parlare con Dark Cooper in carcere, è palese che qualcosa di grave sia successo fra loro, durante una visita dell’agente in casa sua: non conosciamo i dettagli, ma Diane è talmente sconvolta da non poter reggere la conversazione molto a lungo. Di una cosa, però, è sicura: quello non è Cooper. L’intero segmento s’incupisce progressivamente, partendo dalle adorabili vicende di Gordon e Albert (una coppia da buddy cop che regala sempre grandi soddisfazioni) per poi concentrarsi sul trauma di Diane e sul piano di Dark Cooper, che ricatta il direttore del carcere a proposito di un certo Mr. Strawberry, e ottiene la libertà quella notte stessa.

Tale snodo narrativo comincia a intorpidire quell’apparente limpidezza di cui sopra, poiché in realtà Lynch prosegue ad accumulare misteri su misteri, ramificando l’intreccio e parcellizzando gli enigmi. Lo stesso discorso vale per il cadavere senza testa di Garland Briggs (Don S. Davis) e per gli altri interrogativi che si aggiungono in questo episodio: Ben e Beverly (Ashley Judd) si accorgono che le pareti del Great Northern Hotel emettono uno strano suono, e viene da pensare che provenga dalla povera Josie Packard, ancora intrappolata nel legno dell’edificio; Andy (Harry Goaz) indaga su un hillbilly del posto, ma l’uomo non si presenta all’appuntamento tra la Sparkwood e la 21, luogo iconico della serie; mentre il gestore del Roadhouse risponde a una chiamata telefonica cita un traffico di prostituzione minorile, segno che Twin Peaks nasconde ancora qualcosa di turpe a livello terreno, come accadeva ai tempi di Laura Palmer. Insomma, la dilatazione dei segreti è ancor più radicale in questo revival, poiché Lynch affastella un gran numero di misteri ed enigmi che paiono slegati fra loro, senza nemmeno prospettare – almeno per ora – una possibile soluzione. Al contrario, edifica un labirinto di domande che costringe lo spettatore a fare affidamento alla memoria, all’attenzione e all’immaginario collettivo per ritrovare la strada. Non a caso, Twin Peaks gioca moltissimo sulla cultura popolare (qualche esempio: la divertente citazione di Gene Kelly nello scorso episodio; la «ragazza di Ipanema» che ora possiede la vecchia casa di Dark Cooper a Rio; Engel dei Rammstein fischiettata da Gordon), poiché i riferimenti culturali di Lynch sono gli stessi del suo pubblico, pur contribuendo egli stesso a crearne di nuovi.


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Ciò che ne deriva è un racconto fondato sul “piacere dei possibili narrativi, rispetto al quale, per esempio, plausibilità e inverosimiglianza sono pure strategie per ‘muovere’ e irretire lo spettatore e affatto per persuaderlo” (si veda a tal proposito Il girotondo dei generi. Detection e regia passionale in Twin Peaks, in Interpretazione tra mondi – Il pensiero figurale di David Lynch di Pierluigi Basso Fossali, Edizioni ETS, 2008, Pisa, p. 291). Ciò significa che Lynch non ha alcun interesse a “convincerci” della verosimiglianza o della credibilità delle svolte narrative, né tantomeno delle sfumature sovrannaturali, ma il suo intento è di trascinarci all’interno dell’incubo e sedurci con il turbinio di passioni e misteri che lo caratterizza, indipendentemente dalle risposte che troveremo. Lo stesso Cooper svolge il ruolo di tramite fra questo mondo e quell’altro, fra noi spettatori e la dimensione parallela di Twin Peaks, come dimostrano persino le disavventure semi-catatoniche di Dougie. La scena più vertiginosa dell’episodio ha come protagonista proprio lui: dopo aver parlato con gli agenti che hanno ritrovato la sua auto, Cooper / Dougie e Janey-E (Naomi Watts) escono dalla Lucky 7 Insurance e vengono aggrediti da Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek), il killer di Lorraine (Tammie Baird), che punta una pistola contro di loro e fa scattare qualcosa nella mente di Cooper. Il momento di pericolo, infatti, riporta alla luce il suo addestramento all’FBI, e l’istinto gli consente di prevenire la minaccia e bloccare l’assalitore, mentre una versione in miniatura del Braccio gli intima di comprimere la mano che impugna la pistola; Ike lascia l’arma e scappa via, ma sull’impugnatura – probabilmente per effetto della stretta di Cooper – resta un lembo di pelle che rievoca il celebre orecchio di Velluto blu, anch’esso circondato da una “cornice” nera. L’attenzione che il regista dedica a questo frammento epidermico è molto significativa: egli, infatti, non mette mai in scena una violenza autoreferenziale e desensibilizzante, non gli interessa la violenza in sé, ma gli effetti che questa sortisce sul mondo; la sua, insomma, è una violenza che “tenta sempre di significare qualcosa”, come dice David Foster Wallace nel celebre saggio/reportage David Lynch non perde la testa. Il lembo di pelle potrebbe giocare un ruolo importante nelle successive indagini, ma è soprattutto la manifestazione fisica di quel legame tra universo sensibile e sovrasensibile che caratterizza il buon Cooper, nella cui figura bizzarramente eroica, peraltro, si possono rintracciare alcuni elementi dello schema di Propp (eroe, mandante, aiutante magico, antagonista, premio). Tali elementi assumono particolare rilevanza nel suo ruolo di “tramite”, soprattutto se consideriamo la presenza di MIKE e del Braccio come aiutanti magici nonché mandanti dell’eroe.

Ancora una volta, in sintesi, assistiamo alla decostruzione del mistery come “genere-programma”: dal turbinio di registri che vorticano su Twin Peaks – giallo, soap opera, grottesco, sovrannaturale, thriller, commedia… – emerge la consueta sovversione dei generi, sia in termini melodrammatici (personaggi che tradiscono l’empatia del pubblico attraverso comportamenti patetici o riprovevoli) sia in termini investigativi (enigmi che si accumulano, indizi che sfociano nel nulla, indagini che si arrestano di fronte all’assurdo). La consapevolezza del pubblico viene ripetutamente stimolata da questo spiazzamento continuo, promuovendo così la sua partecipazione alla costruzione del racconto, come un rituale collettivo che si celebra ogni settimana.

Voto: ★★★★★

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