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Roma 2011, Screenweek intervista Wim Wenders

Di laura.c

Wim Wenders, parlando del suo rapporto di amicizia con la grande coreografa tedesca Pina Bausch, scomparsa nel 2009, ha sempre detto che a lei deve la scoperta del movimento. Perfino per un cineasta fine come l’autore de Il Cielo Sopra Berlino, prima della scoperta della danza della Bausch, il movimento appariva come qualcosa da dare per scontato. Una facoltà umana come ce ne sono tante, quasi automatica, non dotata di particolare senso né poesia. Solo l’esuberanza artistica di Pina e le sue coreografie ribelli e innovative sono riuscite a commuoverlo fino alle lacrime, e a legarlo inscindibilmente al Tanztheater della città tedesca di Wuppertal, da lei diretto dagli anni ’70.

Parlando del 3D, invece, Wenders lo ha sempre definito come un mezzo per conquistare la dimensione dello spazio, e piegarla al cinema coma mai prima d’ora. Questo sintetizza alla perfezione cos’è il documentario Pina 3D, che il regista doveva realizzare con la coreografa e che invece ha dovuto ripensare completamente dopo la sua tragica scomparsa in corso d’opera. Lo ha fatto prendendo spunto dalle 4 coreografie scelte da lei stessa per il grande schermo, Café Müller, Le sacre du printemps, Kontakthof e Vollmond, e unendole a nuove performance dei ballerini della sua compagnia. Wenders li ha portati fuori dal palcoscenico, per le strade di Wuppertal e dintorni, aumentando a dismisura la bellezza di balletti già di per sé straordinari, sempre innovativi e visivamente potenti, in grado di evocare tutti i sentimenti più irruenti dell’essere umano. Amore, prima di tutto, ma soprattutto il dolore e la gioia di uomini e donne che cercano di sostenersi l’un l’altro nella strana danza della vita, a volte briosa, altre mesta, altre forzata, altre ancora tragicamente tormentata. Tutto ciò esaltato non solo dall’abilità immaginifica del regista ma anche dal mezzo stereoscopico, usato con maestria per far percepire al massimo la plasticità e la fisicità dei passi.

Con Pina 3D, Wenders non ha solo reso l’omaggio più bello e spettacolare all’amica di una vita, non ha solo creato un’opera che è un’estasi per lo sguardo degli appassionati di danza. È  anche riuscito a dominare lo spazio e il movimento, dando vita a una vera visione danzante, completamente trasportata dai corpi dei ballerini intenti a ricordare la loro personalissima Pina. Noi lo abbiamo incontrato al VI Festival del Film di Roma per farci raccontare la genesi di questo tributo all’arte dei corpi e alla sua commovente bellezza.

Wim Wenders, quanto è stata importante nella sua vita artistica e personale la figura di Pina Bausch?

Quando Pina Bausch è entrata nella mia vita è stato uno shock. Vidi per la prima volta un suo spettacolo nel 1985, e a quell’epoca non amavo affatto la danza, né classica né moderna. Non mi emozionava, mi sembrava un’esperienza esclusivamente estetica che proprio non riusciva a dirmi niente. Una sera però, nell’estate dell’ ’85, passeggiavo per le strade di Venezia con la mia ragazza, che notò il manifesto di una retrospettiva dedicata a Pina dal Teatro La Fenice. Io ovviamente non avevo alcuna voglia di andarci, preferivo godermi la città che era così bella. Ma lei per mia grande fortuna insistette  e fu una delle serate più importanti della mia vita. La retrospettiva era costituita da sei pièce diverse, e già dalla prima, Café Müller, ho cominciato a piangere senza freni. Non sapevo esattamente cosa mi stava succedendo ma sapevo che era qualcosa di importante. Capii di essere stato introdotto a un linguaggio e a un’arte che non conoscevo, il mio intero concetto di danza fu completamente stravolto da Pina, che d’altra parte fu una grande innovatrice lo rivoluzionò anche a livello mondiale.  Da allora non mi sono perso un suo spettacolo, ovviamente siamo diventati amici e per 20 anni abbiamo cercato di fare un film insieme.

Sia lei che Pina vi siete affermati negli anni ’70 grazie alla vostra visione eversiva dal punto di vista culturale. Forse questo ha contribuito alla vostra amicizia.

In realtà io e Pina ci siamo incontrati tardi, l’ho mancata varie volte. Intanto, nel ’77 io mi sono trasferito in America, da cui sono tornato solo nell’85. Ma già prima, quando nel ’73 Pina stabilì la sua compagnia a Wuppertal, io mi trovavo lì per  le riprese di Alice nella città, ci siamo praticamente sfiorati. In realtà, la cosa che più ci unisce è che siamo partiti dalle stesse basi. Pina è nata durante la guerra a 15 kilometri da dove, poco dopo, sono nato anch’io, ed entrambi siamo cresciuti nella Germania postbellica, di certo non un ambiente felice. E credo che entrambi avessimo capito abbastanza presto che per poter lavorare nei nostri rispettivi campi, la danza e il cinema, dovevamo reinventare tutto daccapo. Non c’era nulla su cui potessimo basarci, nessun punto fermo su cui fare affidamento. Certo, lo abbiamo fatto in modo molto diverso l’uno dall’altro, ma credo che qualcosa ci abbia unito comunque: la terra desolata in cui ci trovavamo, il vuoto della Germania di quegli anni.

Come mai questo bellissimo documentario è arrivato solo ora, dopo 20 anni che vi conoscevate?

Perché prima non avevo assolutamente idea di come fare il film. Avrei abbandonato qualsiasi progetto per lavorare con Pina, ma ogni volta che ci incontravamo e vedevo un suo nuovo meraviglioso spettacolo, percepivo chiaramente di non sapere come girarlo. Niente di ciò che conoscevo era all’altezza. Le macchine da presa, il linguaggio del cinema che conoscevo non potevano esprimere la bellezza e l’incredibile fisicità del lavoro di Pina.  Lei è stata paziente, ma non ha mai rinunciato: ogni volta che ci incontravamo mi diceva, pensaci di più!

Quando ha presentato il suo ultimo cortometraggio, Il Volo, ha detto che il 3D è molto legato alla realtà, perche costringe a reinventarla, a guardarla con occhi diversi. Ne è ancora convinto? Ha imparato qualcosa di nuovo dal 3D e da Pina?

Prima ancora di imparare qualcosa ho dovuto disimparare quasi tutto quello che sapevo sul processo di creazione di un film. Sono 40 anni che lavoro nel cinema ma tutta l’esperienza pregressa non è servita a molto nel momento in cui  mi sono messo a lavorare con i ballerini su Pina. Il 3D poi mi ha costretto a dimenticare tutto e imparare da zero dove mettere la macchina da presa, come fare il montaggio. Ma allo stesso tempo mi sono dovuto limitare come regista perché la protagonista del film era la coreografa, l’obiettivo era mostrare il lavoro di Pina Bausch nel miglior modo possibile. In un certo senso mi sono quasi dovuto ritrarre come autore, ma senza dubbio è stato istruttivo perché non avevo mai fatto un film sulla danza, non avevo mai fatto un lungometraggio in 3D e non avevo mai lavorato con dei ballerini. Ho dovuto imparare e studiare quanto non mai.

Quale forma ha voluto dare a questa storia e come ha bilanciato i diversi materiali a sua disposizione, immagini di repertorio, interviste e coreografie?

Quando ho cominciato a lavorare sul film insieme al corpo di ballo, non avevamo idea di come realizzarlo. Avevamo le quattro coreografie scelte da Pina come base da cui partire, ma a parte quello non sapevo assolutamente come procedere. La produzione si è quindi interrotta per molti mesi finché  non ho capito che qualsiasi cosa avessimo voluto fare, bisognava farla col metodo di Pina.  e il metodo di Pina consisteva nel porre ai suoi ballerini delle domande a cui loro rispondevano non con le parole ma con il proprio corpo. Ho quindi deciso di fare mio questo metodo, ma non c’era nulla di pianificato, tant’è che mi sono ritrovato con una mole enorme di materiale su cui ho lavorato in sala montaggio per un anno e mezzo, cioè più di quanto mi fosse mai capitato prima. La principale difficoltà è stato trovare il  giusto bilanciamento di tutti questi elementi all’interno del film. Avevo tanto materiale meraviglioso, non mi aspettavo tutte quelle risposte da parte dei ballerini.

C’è qualcosa del metodo di Pina che adotterà anche nei suoi prossimi film?

Credo che fosse un modo tutto suo, non ho mai conosciuto nessun altro che lo utilizzasse, né nella danza né nel cinema. Forse potrebbe essere interessante ma nel nostro caso lo abbiamo adottato perché era coerente con il contesto in cui è nato il film. Anche l’idea di girare in esterni, per le strade, nella natura e nell’area industriale intorno a Wuppertal, è venuta da Pina. Lei nella sua carriera ha girato un  solo film, nel 1990, intitiolato Il lamento dell’imperatrice, e in quell’occasione portò la compagnia a girare fuori dal teatro. Questo mi ha ispirato il modo per rappresentare le risposte dei ballerini.

Perché ha deciso di riprendere alcune delle perfomance dal vivo, davanti a un vero pubblico?

In realtà abbiamo girato tutte le coreografie alla presenza degli spettatori. Abbiamo dedicato una settimana a ciascuna pièce e girato 3-4 volte con  il pubblico e altre volte senza, per cui in totale ogni pezzo è stato ripreso tra le 8 e le 10 volte. Esiste infatti anche un montaggio dei balletti per intero, che è ciò che Pina avrebbe voluto.

Vedremo mai questi montaggi alternativi?

Sono di proprietà della Fondazione intitolata a Pina Bausch, quindi non saranno inserite nei contenuti speciali della versione home video. Forse un giorno usciranno in qualche modo, ma per adesso no .

Pensa che lo standard del 3D arriverà mai a 60 fotogrammi al secondo, come le sarebbe piaciuto?  E quale sarebbe eventualmente il vantaggio?

Credo che sia solo questione di tempo. Attualmente, però, tutti i proiettori a livello mondiale adottano un frame rate di 24 fotogrammi, e dato che sono già stati fatti enormi investimenti per la conversione delle sale, sarebbe troppo chiedere di spendere un’altra volta una cifra così importante. Spero che col tempo si arrivi a un frame rate più alto per superare i problemi che ancora ci sono con il movimento. Il 3D presenta tuttora quache difetto, specialmente per quanto riguarda i movimenti veloci e i movimenti laterali.

Cinema chiusi fino al 5 marzo, QUI gli ultimi aggiornamenti.


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