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DUNKIRK

2017. Luglio.

Nelle sale cinematografiche di tutto il mondo esce Dunkirk. Diventa il film sulla Seconda Guerra Mondiale di maggior successo commerciale di sempre, battendo Salvate il Soldato Ryan di Steven Spielberg. La critica lo acclama e anche il pubblico, ma un poco meno, imputandogli una certa freddezza e una scarsa empatia con i personaggi portati in scena.
Fino a questo momento, ogni volta che Christopher Nolan ha avuto modo di sviluppare un progetto personale, non tratto da qualche romanzo di successo, non voluto direttamente dalle major, non legato a qualche brand noto, ha sempre coinvolto suo fratello Jonathan. Questa volta, no.
Questa volta il film se lo scrive da solo, concependolo da zero. E la pellicola è la quintessenza della sua visione. Non serve una particolare attenzione per capire che il cinema di Christopher Nolan ruota tutto attorno al tempo. In pellicole come Following, Memento, Batman Begins e The Prestige, il tempo viene smontato e rimontato attraverso una struttura narrativa non lineare e il processo di ricostruzione diventa parte integrante non solo del linguaggio e della grammatica di queste pellicole ma anche parte rilevante del senso stesso della storia raccontata. In Insomnia, la percezione del tempo viene alterata, per portare lo spettatore nello stato d’animo allucinatorio del protagonista della vicenda, e un processo simile (ma dominato e imbrigliato da rigide regole matematiche) viene portato in scena anche in Inception, dove i meccanismi della dilatazione e contrazione percettiva dettano il tempo diegetico ed extradiegetico della pellicola. In Interstellar le cose si complicano ulteriormente e il tempo si moltiplica, venendo relativizzato e sovvertito per farlo diventare il cardine di tutta la struttura narrativa, una forza elementare che si muove in ogni direzione e in cui Nolan e i suoi personaggi navigano, talvolta seguendo la corrente, talvolta provando ad opporsi ad essa. Ma è con Dunkirk che tutto il discorso del regista trova il suo apice e la sua armonica fusione. Il film si divide in tre rigidi spazi scenici: il Molo, dove i soldati inglesi attendono l’arrivo di qualcuno che li salvi. Il Mare, dove le imbarcazioni inglesi corrono in soccorso. Il Cielo, dove i piloti degli aerei combattono. Questi tre spazi ci vengono raccontati a partire da un tempo diverso: sul Molo la vicenda prende avvio il giorno prima che inizino le vicende del Mare che, a loro volta, cominciano con ore d’anticipo sulla storia del Cielo. E nonostante il film ci racconti quello che succede nei tre spazi attraverso un montaggio parallelo, la narrazione non è sincronizzata e il tempo narrativo, a seconda dello scenario, è contratto o dilatato. Se il racconto del Molo si dipana in giorni, quello del Mare procede per ore e quello del Cielo, per minuti. Le tre storie, i tre momenti, sono dei vettori destinati a incrociarsi e sovrapporsi in un solo punto specifico, per poi tornare a divergere e allontanarsi nuovamente, sempre costanti nel loro andamento temporale.
Nolan costruisce tutto l’impianto del suo film proprio in funzione della celebrazione di quel punto specifico, di quel momento e di quel luogo, che è per lui un crocevia dello spazio e del tempo, in cui i suoi protagonisti convergono. Dunkirk è la celebrazione massima del concetto di sincronicità jungiana, tradotto da Nolan in un film bellico destinato alle masse. Per ottenere questo risultato, il regista è costretto a “sbarazzarsi” di quel facile bagaglio emozionale che il fratello apporta alle sue cose, rendendole spesso più digeribili per il pubblico di massa. In Dunkirk lo spazio per i sentimenti viene affidato ai silenzi, all’implicito, mentre è la matematica dell’universo a dominare la scena.

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